Skip to main content

Mirosław Duchowski

O niewyrażalnym (2018)

Tajemnica I:

niebieskie kropki

Dwoje niemieckich turystów w 1991 roku na topniejącym lodowcu w Południowym Tyrolu natknęło się na zmumifikowane i zamrożone zwłoki mężczyzny. Bardzo szybko odkrycie to stało się światową sensacją, bowiem już pierwsze badania wykazały, że Ötzi (tak nazwano odnalezionego człowieka) przeleżał w alpejskim lodowcu ponad pięć tysięcy lat. Ponieważ ciało zachowało się w znakomitym stanie, przebadano go nadzwyczaj starannie, wykorzystując najnowsze techniki i technologie. Kiedy umieszczono go jako muzealny eksponat w specjalnej gablocie-lodówce we włoskim Bolzano, było o nim wiadomo już prawie wszystko. A więc: miał 45 lat, 160 centymetrów wzrostu, ciemne włosy, brązowe oczy, był krępej budowy ciała, ubrany był w skóry niedźwiedzia i buty ze skóry kozicy, miał ciupagę z miedzianą głowicą i kołczan z kilkunastoma strzałami, mieszkał w dolinie położonej o kilkanaście kilometrów od miejsca, w którym go odnaleziono, chorował na boreliozę (ugryzł go kleszcz!), miał skłonność do miażdżycy. Przed śmiercią zjadł suty posiłek z ciemnego mięsa i pszenicy, a zmarł w wyniku niespodziewanego napadu, podczas którego został trafiony strzałą z łuku. Złamany grot strzały odnaleziono w jego karku. Jest prawdopodobne, że był pasterzem (choć to dziwne, skoro nie tolerował laktozy), ale mógł być również myśliwym, który wdał się w jakąś awanturę. Po szczegółowych badaniach genotypu stwierdzono, że jego przodkowie migrowali na teren Alp z Korsyki. Wydawałoby się więc, że wiemy o Ötzim wszystko. Historia sprzed ponad pięciu tysięcy lat jawi nam się jak współczesny kryminał i można się dziwić, że nie powstał jeszcze na jej podstawie żaden sensacyjny scenariusz filmowy. Jest jednak pewien fakt, który „wszechmocna” nauka zbagatelizowała, nie potrafiąc go jednoznacznie wyjaśnić…

Według opisów na ciele Ötziego znaleziono 62 tatuaże w formie niebieskich kropek, kropkowanych linii i figur geometrycznych. Przyczyny ich powstania pozostają w sferze domysłów. Być może były to ślady po obrzędach rytualnych, a może pozostałości po zabiegach ,,szamańskiej medycyny”. Tak czy inaczej, należały do sfery tajemnej, która nie mieści się w naszym racjonalnym, możliwym do zmierzenia świecie.

Giorgio Agamben twierdzi, że „klucz do nowoczesności jest ukryty w tym co niepamiętne i prehistoryczne”[1]. Szczególnie ważne wydaje mi się to „niepamiętne”, bowiem – jak sądzę – tam właśnie tkwią nasze duchowe archetypy, ustanowione porządki, w których tajemnica i jej niewyrażalność były jedną z podstaw plemiennego ładu.

Brytyjski antropolog sztuki Alfred Gell, badając historię jednego z malezyjskich plemion pierwotnych, wysnuł tezę, że sztuka bierze swój początek z odkrycia „ magicznej skuteczności”. Jako dowód podaje przykład plemienia zajmującego się połowem ryb, którego dokonywano przy użyciu dłubanych i zdobionych płaskorzeźbami łodzi, wykonywanych przez wyspecjalizowanych członków plemienia. Powszechna opinia głosiła – i towarzyszyła temu absolutna pewność – że niektóre łodzie łowią ryby lepiej od innych, a jest to ściśle związane z niewyrażalną sztuką wykonania i magią zdobień. Rybak i jego umiejętności nie miały w tym przypadku znaczenia.

Tatuaże na ciele Ötziego i cudowne łodzie łączy głęboka wiara w siłę znaków czy przedmiotów wykonanych przez tych, którzy odkryli tajemnicę sztuki wpływania na rzeczywistość. Rodzi się więc pytanie, czy tajemne wpływanie na rzeczywistość nie może być sztuką również w naszym, współczesnym rozumieniu tego pojęcia?

Tajemnica II:

ucieczka do racjonalnego świata sztuki, czyli niespełnione marzenie inżyniera

Ryszard Winiarski, jeden z najważniejszych polskich artystów drugiej połowy XX wieku, zanim trafił na akademię, został inżynierem. W szkołach artystycznych nie jest to zjawisko bardzo rzadkie, a wręcz ceni się wcześniej zdobytą odmienną wiedzę i doświadczenia. U jednych ma to wpływ na ich drogę twórczą, inni pozostawiają to, co było, za sobą, wchodząc na zupełnie nową ścieżkę rozwoju. Tak czy inaczej, stają się bardziej świadomi własnych wyborów.

Winiarski nigdy nie wyzbył się swojej inżynierskiej mentalności i można z całą pewnością stwierdzić, że to właśnie wiedza politechniczna i umiejętność programowania (był automatykiem) w istotny sposób określiły go jako artystę. Oczywiście należy pamiętać, że nie żyjemy w próżni i w tym przypadku były również inne istotne przyczyny i zbiegi okoliczności, takie jak stan sztuki na świecie czy spotkanie z profesorem Mieczysławem Porębskim, który w latach 60. prowadził na warszawskiej ASP seminarium ze sztuki współczesnej i stał się dla Winiarskiego prawdziwym guru. Niemniej jednak zaistniał i zbudował swój wizerunek na skrajnym racjonalizmie, a dzieła (obiekty), które tworzył, począwszy od sensacyjnego (całkowicie odmiennego od innych) dyplomu, miały cechy technicznego, zero-jedynkowego kodu, który dawał się łatwo i jednoznacznie odszyfrować.

Zakładał, że dzieło sztuki ma być odczytywane jak tekst, a zamierzenie artysty może być tak jasne i oczywiste jak procedura działań projektanta. Ma być pozbawione emocji i tak ma być odbierane. To był w Polsce koncept rewolucyjny, a w Europie na tyle interesujący, mieszczący się w postminimalistycznym nurcie tak zwanej sztuki systemowej (cenionej pod koniec lat 60.), że pozwolił Winiarskiemu osiągnąć i utrwalić wysoką pozycję na arenie międzynarodowej.

W 1980 roku objął Pracownię Malarstwa w Architekturze, w której od pewnego czasu pracowałem. Przez blisko dziesięć lat działaliśmy razem, budując całkowicie oryginalną grupę edukacyjno-twórczą, zwaną Pracownią Winiarskiego. Mogę powiedzieć, że przez te lata przegadałem z nim setki godzin, pracując z naszymi studentami nad wystawami w Polsce i wielu miastach w Europie. Myślę, że na swój sposób przyjaźniliśmy się i nie będzie przesadą stwierdzenie, że znaliśmy się dobrze. Kiedyś (nie pamiętam w jakim kontekście) opowiedział mi historię o swoich rozterkach i emocjach związanych z wyborem własnej drogi twórczej. W latach 60. obowiązywała zasada „rozpoznawalności”, w myśl której młody artysta powinien jak najszybciej określić własną stylistykę, obszar zainteresowań i trwać w tym, nie dokonując diametralnych zmian. Dzięki temu wcześniej czy później zostanie zauważony i uznany. Większość studentów malarstwa w tamtym czasie przyjmowała zasadę kolorystów, która mówiła: „maluj jak najwięcej, to się domalujesz”.

Winiarski – jako z jednej strony inżynier, a z drugiej neofita sztuki – znalazł się na rozstaju dróg na trzecim roku studiów, kiedy to kończy się nauka warsztatu, a rozpoczyna doskonalenie ujawnionych, własnych, malarskich form wyrazu. Wpadł w panikę, bo nie potrafił wyobrazić sobie, że każdego dnia staje przed białym płótnem i musi coś namalować. Po pierwsze – nie wiedział co, po drugie – jak? Był człowiekiem bardzo inteligentnym, krytycznym analitykiem, który nie potrafił zaakceptować swojej roli w świecie działań instynktownych, często irracjonalnych, a w odbiorze poddawanych niejasnym kryteriom i emocjom.

To wtedy zaczął myśleć o sztuce, która jest zaprojektowana i wykonywana w procesie technologicznym prowadzącym do założonego i pewnego efektu. Chciał wykonywać rzetelną, konkretną pracę (jak dobry rzemieślnik), bez niepokojów i wątpliwości tworząc obiekty (produkty), które po wystawieniu zostaną właściwie zrozumiane i dobrze ocenione. Bez wątpienia osiągnął sukces. Znaczna część świata takiej sztuki wtedy potrzebowała, chciała wierzyć, że idea postmodernistycznej dekonstrukcji jest jedynie kolejnym eksperymentem i po fascynującym zamieszaniu i zachłystnięciu się wolnością nastąpi powrót do modernistycznego ładu.

Czas pokazał, że tak się nie stało. Wielkie narracje dokonały żywota i kiedy spotkaliśmy się w pracy na ASP, również w nim ujawniła się widoczna przemiana ideowa. W katalogu z jego wystawy w Salonie Akademii w 2012 roku zatytułowanej Malarstwo i przestrzeń napisałem:

Wydaje mi się, że filozofia Henri Bergsona pojawiła się w naszych rozmowach już na początku współpracy. Winiarski przywoływał go często, by uzasadnić własną przemianę artystyczną. Doszedł wówczas do wniosku, że naukowy racjonalizm, na bazie którego budował swoją sztukę, nie wystarczy do opisania zmieniającego się świata. Ten dogmatyczny scjentysta, systematyk obiektywizujący proces twórczy, odrzucający wszelki emocjonalny kontekst dzieła, zaczyna odkrywać w tym czasie świat zniuansowanych odczuć, przeczuć, napięć i dynamiki. Bergson, twierdzący, że w każdym racjonalnym działaniu zawarty jest immanentnie czynnik emocjonalny, czyli, że między logiką a emocją nie zachodzi żadna istotna sprzeczność, stał się dla Winiarskiego lekiem na ból istnienia i otwierał mu furtkę do świata intuicji, który go zawsze pociągał i niepokoił równocześnie.

Tak więc, podsumowując tę refleksję, można stwierdzić, że każda (prawdziwa?) postawa artystyczna, nawet jeżeli stara się być racjonalna i konkretna, mieści w sobie czynnik niewyrażalnej tajemnicy i artysta powinien wiedzieć, że bez niego dzieło sztuki nie istnieje – tak, jak prehistoryczni szamani wiedzieli, że bez tajemnicy magia nie działa.

Wielkie, powszechne narracje w dzisiejszym świecie nie istnieją. Sztuka również została rozczłonkowana, nie głosi dziś żadnych istotnych, zbiorowych komunikatów, ale istnieje, bo istnieją artyści i wydaje się obojętne, że nie mówią oni jednym głosem.

Mało istotne jest także to, że jakiś czas temu po raz kolejny ogłoszono „koniec sztuki” i „koniec historii” (nieważne, że dotyczy to sztuki i historii minionej), a to, co dziś nazywamy z przyzwyczajenia sztuką, wymaga instytucjonalnej akceptacji i zupełnie innego opisu. Jest to w istocie bez znaczenia, bowiem sztuka w swoim podstawowym sensie jest zawsze tym samym, choć dziś bywa trudno rozpoznawalna, nadal dzieli się na dobrą i złą – i to nigdy się nie zmieni.

Czy głoszone przez artystów komunikaty mogą wobec tego mieć znaczenie uniwersalne? Wiele przykładów wskazuje na to, że jest to możliwe, tylko dziś znacznie trudniej jest uzyskać efekt „magicznej sprawczości”, o którym pisałem w pierwszej części tekstu. Sztuka bardziej niż kiedykolwiek stała się niewyrażalną tajemnicą, coraz trudniejszą do zrozumienia i oddzielenia tej dobrej od złej.

Tajemnica III:

studium przypadku

Ponad rok temu pokazałem kilkadziesiąt małych prac na wystawie indywidualnej, którą zatytułowałem Maski, pióra, tatuaże. Nigdy wcześniej nie pokazałem tak osobistych prac. Zakładałem, że ich forma i treść nie zostanie zrozumiana, a ewentualne wyjaśnienie przyczyn ich powstania zostanie uznane za niestosowne przekroczenie tabu.

Mimo to podjąłem decyzję o ich pokazaniu, uznając, że sztuka nie musi być dla wszystkich, a moje osobiste doznania nie muszą mieć jasno wyłożonych treści – mogą pozostać w sferze magii i tajemnicy. Podłożem powstania tych obiektów była choroba, choć forma prac nie mówiła o niej wprost. Były to bowiem w większości płaskie i wypukłe formy z miedzianej siatki, często trudnej do rozpoznania pod warstwą ciemnej (prawie czarnej), niekiedy czerwonej lub brunatnej farby z nawierconymi niewielkimi otworami zabarwionymi na niebiesko, przypominającymi prymitywny tatuaż. Wszystkie były starannie oprawione i wyglądały jak zwyczajne abstrakcyjne obrazy.

Jedną z procedur leczenia choroby, o której wspomniałem, jest kilkadziesiąt naświetlań zaatakowanego miejsca promieniami X. Fragment ciała, przez który promienie mają wnikać i docierać do chorej tkanki, oznacza się niebieskimi tatuowanymi kropkami. Pomieszczenie, w którym dokonuje się tego zabiegu, jest niezwykłe. Wchodzi się do niego wąskim korytarzem przez stalowe drzwi, grube na kilkadziesiąt centymetrów. W środku znajduje się maszyna z leżanką, na której kładzie się rozebranego pacjenta (w trakcie zabiegu musi zachować on nieruchomą pozycję), następnie ustawia się maszynę, celując w wytatuowane kropki.

Od tego momentu pacjent zostaje sam, stalowe drzwi zamykają się z charakterystycznym trzaskiem i rozpoczyna się taniec ramion maszyny, które otaczają pacjenta i wielokrotnie powtarzają zakodowane ruchy. Światło w pomieszczeniu jest przygaszone. Widać tylko półki, na których stoją ażurowe maski do naświetlań głów z przyczepionymi karteczkami. Maszyna wydaje dziwne, niezrozumiałe dźwięki. W pewnym momencie rozbrzmiewa pisk, po którym się zatrzymuje, ramiona rozchylają się i zapala się światło, a drzwi sali otwierają się z tym samym trzaskiem.

Pacjent nic nie czuje, ale wierzy, że ten rytuał był skuteczny. Po wyjściu stwierdza, że na jego ciele pozostały mu niebieskie kropki i wie, że zostaną z nim na zawsze – tak jak u Ötziego, człowieka lodu sprzed pięciu tysięcy lat. Kiedy wraca do domu po odbyciu tego rytuału, znajduje w ogrodzie pióra, które pozostawiły mu ptaki: jako symbole wolności, mocy i dobrych życzeń od duchów bliskich zmarłych.

Agamben ma rację: prawdy o nas (szczególnie w czasach zamętu) trzeba szukać w niewyrażalnych tajemnicach prehistorii.

 

[1] G. Agamben, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2010, s. 23.